С верою в любовь: каким мы запомним Франко Дзеффирелли
Ушел из жизни один из классиков мирового кинематографа Франко Дзеффирелли
Он снял лучшие, по мнению многих поколений зрителей, экранизации Шекспира и сделал оперу актуальным киножанром. В субботу, 15 июня, Франко Дзеффирелли не стало.
Редкий режиссер, давным-давно признанный беспрекословным классиком, вызывает такие сложности с написанием собственной фамилии. Перед разговором о Франко Дзеффирелли обязательно надо свериться с википедией, чтобы ненароком не напутать количество и расположение двойных согласных. Во многом это связано с тем, что итальянец — первый в истории представитель своей фамилии.
Незаконнорожденный плод адюльтера текстильного магната Отторино Корси и модельерки Аделаиды Гароси не мог получить в свидетельстве о рождении фамилии ни одного из родителей, и, дабы избежать огласки, мать придумала сыну новое прозвище. Правда, произошла бюрократическая ошибка — почти что в духе тыняновского «Поручика Киже»: вместо моцартовского Дзеффиретти (ветерка из оперы «Идоменей») в свидетельстве о рождении написалось Дзеффирелли. Так возникла фамилия, которую сегодня знают даже люди, не слишком увлеченные серьезным кинематографом.
Воспитанием рано оставшегося без матери Франко занимались тетки, а настоящими учительницами стали англичанки из кружка «Скорпионш». Так благодаря родственным связям он влюбился в родное итальянское Возрождение и оперное искусство (дед водил дружбу с Верди и Пуччини), а британские эмансипе привили мальчику островную культуру и вечную преданность Шекспиру (об этих событиях он снял один из последних фильмов — «Чай с Муссолини»).
Последнюю страсть Дзеффирелли, кстати, объяснял не только подростковым импринтингом, но и культурными связями, — до того, как увлечься родной историей в «Хрониках», великий англичанин, как известно, черпал вдохновение в сюжетах, разработанных в новеллах итальянского Возрождения. Классическое воспитание, по всей видимости, и выработало в будущем режиссере не только свежесть взгляда при чтении канонических текстов, но и иммунитет к следованию конъюнктуре.
Занятно в этом смысле, что жизнь и судьба Дзеффирелли всегда воспринимаются как бы в стороне от магистральных путей развития кинематографа. В лучшем случае он «малый (или младший) классик», хотя это лишь видимость: он всего на год моложе Пазолини, на три — Феллини, а, допустим, от Бергмана его отделяют каких-то пять лет. Тем не менее факт остается фактом: пройдя через антифашистские партизанские отряды (после фашистской лиги молодежи) и почти античного толка ученическую преданность Лукино Висконти, Дзеффирелли счастливо избежал прямых неореалистических влияний, уже в начале карьеры полностью сосредоточившись на сюжетах классических, а вернее сказать — вечных.
Поработав с Висконти на нескольких фильмах, он помогал в оформлении театральных постановок учителя и в результате получил приглашение стать художником на «Золушке» в «Ла Скала». Здесь юноша впервые всерьез взял быка за рога и настоял на том, чтобы усесться в режиссерское кресло. Итог — первый большой успех, счастливый билет, использованный для расширения сферы деятельности посредством первых киноопытов. Большим дебютом стала киноадаптация пуччиниевской «Богемы», а следом Дзеффирелли наконец-то взялся за Шекспира — в 1967-м вышло «Укрощение строптивой» с главным на тот момент голливудским дуэтом Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном, а всего через год — «Ромео и Джульетта».
Сложно найти какие-то новые или хотя бы не слишком банальные слова, чтобы объяснить, почему именно творение Дзеффирелли уже больше чем полвека остается абсолютным каноном шекспировского фильма. Он действительно впервые взял на главные роли актеров, максимально близких по возрасту к героям. Он и правда выстроил изобразительный ряд по канонам шедевров Ренессанса. Он невероятно угадал с музыкой — тема, написанная Нино Рота, сегодня знакома даже тем, кто не знает ни ее происхождения, ни даже имени композитора. Однако все эти достижения по отдельности и на словах отдают пустым формализмом и ничего не объясняют.
Вероятно, дело тут в невероятной чуткости к тексту. Дзеффирелли вернул шекспировский текст на родину героев и, будучи плоть от плоти флорентийской культуры, невероятным образом оживил его, заставив зрителя следить не за иллюстрацией забронзовевших и запылившихся слов, а за, ну да, величайшей любовной драмой в истории.
Именно в этой работе в полной мере сформировался летучий и при этом безупречно узнаваемый стиль Дзеффирелли, сочетание безусловного пиетета и неподдельной увлеченности сюжетом, интригой и самой буквой навязших на зубах текстов. Свидетельством тому последующие оперные экранизации — «Отелло», «Травиата», «Паяцы» — и еще одна безусловная шекспировская победа — «Гамлет» 1990 года.
Пока прочие коллеги пытались высечь из датской истории возмездия искру жизни, перенося сюжет в наши дни или пытаясь вытащить наружу фрейдистские мотивы отношений Гамлета и Гертруды, Дзеффирелли вновь поступил сколь прямолинейно, столь и тонко. Взяв на главную роль молодого Мела Гибсона и педантично следуя букве оригинала, он превратил трагедию хитроумного датского принца в остросюжетный триллер, при просмотре которого и сегодня немудрено как следует поерзать в кресле.
В конце жизни он ушел из кино. Сняв автобиографический «Чай с Муссолини» и воздав почести кумиру юности в «Каллас навсегда», Дзеффирелли сосредоточился на театральных постановках. Уйдя с радаров киноманов, он, подобно ветерку, в честь которого получил свое имя, будто бы растворился, развеялся в вечности. Однако это было лишь видимостью. Для итальянцев он до последних дней оставался величайшим соотечественником, которому и на десятом десятке были под силу одновременно помпезные и невероятно органичные постановки — вроде «Дона Джованни» в амфитеатре Арена-ди-Верона.
Дзеффирелли говорил, что опера — квинтэссенция, вершина, на которой соединяются все художественные достижения человечества. Он называл оперу «раем для муз». Вероятно, в этом удивительном месте его ждали очень долго и вот наконец — дождались.
Подробнее: https://iz.ru/889356/iaroslav-zabaluev/s-veroiu-v-liubov-kakim-my-zapomni-franko-dzeffirelli
