Смерть Жан-Люка Годара означает окончательный уход с авансцены лучшей эпохи французского кино – его “новой волны”, до последнего вздоха отмеченной всеми признаками неугомонной молодости.
Годар – один из ее основателей и столпов. Его первый и, возможно, лучший фильм “На последнем дыхании” с Жаном-Полем Бельмондо и Джин Сиберг сразил мир свежестью языка и новизной существования актеров на экране. Отказ от студийных павильонов, съемки в интерьерах тесных квартир, звук пишется прямо на площадке, у исполнителей полная свобода импровизации – они уже не играют, а живут в предложенных обстоятельствах. Картина произвела шокирующее впечатление и считается манифестом “новой волны”.
Начав карьеру как кинокритик, он яростно нападал на архаизмы в кино. Вместе с единомышленниками разрабатывал основы нового киноязыка, сначала в теории, а затем на практике. Его фильмы “Безумный Пьеро”, “Жить своей жизнью” воспринимались как бунт против буржуазного общества, и практически все дальнейшее творчество Годара пронизано социальными и политическими аллюзиями. В фильмах типа “Китаянки” или “Мужское-женское” жесткий политический диспут становился, в сущности, сюжетом, причем автор оставался как бы над схваткой. Вечная позиция стороннего наблюдателя – это тоже Годар.
Эрудит в киноистории, он перенасыщал свои ленты отсылами к опыту мирового кино. В пророчившем тоталитарное будущее “Альфавиле” возникали образы, близкие немецкому экспрессионизму. В “Презрении”, в “Страсти”, в “Имя Кармен” он погружался в исследование природы киноиндустрии и ее закулисья, кинокамера становилась едва ли не главным персонажем картин, словно провидящих наступление эры виртуальной реальности: она потеснит реальность истинную.
И в зрелом, и в осеннем возрасте Годар не изменял бунтарскому духу творчества. В работах уже нового века “Фильм социализм” и “Прощай, язык” он окончательно отказался от повествования, скрепляющего действо шампуром фабулы, предложив хаос образов – подобие коллажа. С кинокамерой он теперь работает так, как импровизирует джазовый пианист, – отдаваясь интуиции, мимолетным ассоциациям и легкокрылым мыслям: прилетели и вспорхнули. Этому способствовал приход цифрового кино. Годар, всегда жадно исследовавший возможности кинотехники, тут же взял его на вооружение, рассматривая, как подросток новый гаджет. Пришла эра 3D – и Годар не был бы Годаром, если бы не включил трехмерность в арсенал искомого киноязыка, создавая ощущение болезненно расщепленного сознания (“Прощай, язык”). Реализма не прибавилось, но возникли намеренные пространственные искажения: длина носа собаки сопоставима с носом корабля. Число параллелей и цитат в поздних картинах Годара достигло опасного предела: в одно только прощание с языком были вовлечены Дарвин, Солженицын, канадский фантаст Альфред ван Вогт, Россия, которая не Европа, обнаженная натура обоих полов и целая серия зашифрованных символов. Было ощущение, что все культурные пласты двух веков разом обрушились на вас, причем единственное существо, не только способное выжить под лавиной, но и в ней свободно лавировать, – это автор фильма.
Кто-то из каннских критиков назвал эксперименты мастера опустошающими: Годар не делал ничего, чтобы удержать зрителя в кресле. Это его не заботит: он медитирует, куда поведет его сиюминутное состояние души. Результат сравним с супрематистской живописью, позволяющей каждому испытать свои чувства – или не испытать никаких. Работают форма, цвет, ритм, что угодно, но не сюжетная логика. Картина маслом может смениться телевизионной картинкой или туманным кадром хроники. Сыплются великие имена, цитаты отскакивают от сознания, актеры не нужны – достаточно позеров-натурщиков. Такое мог позволить себе лишь ветеран с безупречной репутацией. Вечный экспериментатор и бунтарь против скудных канонов. Бывший кинокритик, что сообщает творцу бесстрастность патологоанатома. Эрудит и неизлечимый интеллектуал.
Редкий случай: о Годаре при его жизни снят игровой фильм “Молодой Годар”. Его придумал Мишель Хазанавичюс, выбрав временем действия эпоху студенческих бунтов, когда Годар лично не дал открыть занавес Каннского фестиваля, годы создания маоистской “Китаянки” и увлечения Дзигой Вертовым, яростных споров о природе кино, радикализме и антисемитизме, в котором он тоже, увы, был замечен. Фильм начинался титром “Вольфганг Амадей Годар”, подчеркивавшей моцартианскую природу этой натуры. Картина вызвала нарекания в излишней дерзости по отношению к классику, сам мэтр ее как бы не заметил.
В молодости всегда резкий в суждениях Годар написал жестокие слова: “Художники должны умирать в 35, пока не стали старыми пердунами”. И собственной 91-летней жизнью доказал обратное, оставшись молодым и непредсказуемым.
